dyed flowers
Bevor
Pfingstrosen, violett. Schachtelhalm. Die Vase aus Ton, Keramiklack, hellgelb. Im Garten der Eltern standen Apfelbäume. Der Duft der Blüten. Fallobst, später auf der Wiese, aufgelesen. Sie luden die Äpfel in Kisten. Flaschenklirren auf dem Hof. Im Herbst der Beschnitt. Winter. Einer, der nie aufhören wollte. Der Letzte. Die Fotografie machte ein Durchreisender.
Pfingstrosen wuchsen neben dem Nutzgarten in einem kleinen Blumenbeet, entlang des Holzzauns. Ihre Blütenköpfe hingen bis zum Spätsommer schwer hinab. Ende Juni schnitt sie welche ab. Ging den Gartenpfad entlang, um Schachtelhalme zu holen. Pfingstrosen, Schachtelhalme, zusammen in einem Krug. Sie standen ein paar Tage auf dem Küchentisch. Bevor einzelne Blätter abfielen, welkten war der Krug wieder in Gebrauch.
An der Straßenecke zur S-Bahnstation, in dem asiatischen Blumengeschäft gibt es Pfingstrosen. Aber keine violetten, wie damals weit im Osten. Sie kauft welche, wenn sie noch grün, geschlossen sind, stellt sie in einen Eimer mit Lebensmittelfarbe. Nach zwei Tagen färben sie sich violett. Den Schachtelhalm ersetzt sie durch Farngras. Die Fotografie der Eltern stellt sie daneben. Die Apfelbaumwiese. Der Garten. Ende Juni. Wenn sie nachmittags aufwacht und von ihrem Bett aus in Richtung Vase und Fotografie blickt entsteht die Erinnerung an einen vergangenen Duft.
Es ist nicht genau zu sagen, wer wen anblickt auf dieser Diafotografie. Das Paar blickt aus dem Bilderrahmen hinein in das Zimmer. Wir blicken in ein Zimmer und auf jene Wiese, auf der das Paar steht. Irgendwo dort treffen sich ihre Blicke mit unseren. Irgendwo dort, in der Nähe ihres Hauses könnten Pfingstrosen stehen, der Pfad mit Schachtelhalm verlaufen. Dass der Bilderrahmen die Vase nicht berührt und beide Dinge in einer Linie stehen, so nah beieinander – ein persönliches Panorama für Erinnerungen.
Birgit Szepanski
Before
Peonies, violet. Horsetail. The clay vase, glossed ceramic, light yellow. In the parents’ garden, there were apple trees. The scent of blossoms. Windfall fruit on the meadow, picked up. They loaded the apples into crates. Bottles clinking in the courtyard. Autumn trimming. Winter. One who never wanted to stop. The last. The photographer made a passing trip.
Peonies grew next to the kitchen garden in a little flowerbed along the wooden fence. Their blossoming heads hung heavy until late summer. At the end of June, she cut some. Went down the garden path to fetch horsetail. Peonies, horsetail, together in a jug. They stood for a few days on the kitchen table. Before a few leaves fell off, wilted, the jug was in use again.
On the corner of the road to the train station in the Asian flower shop, they have peonies. But no violet ones like back then in the East. She buys some while they are still green and closed and then puts them in a bucket with food colouring. Two days, they have gone violet. She replaces the horsetail with fern grass. She puts the photograph of her parents next to it. The apple orchard. The garden. End of June. When she wakes up in the afternoon and looks in the direction of the bed towards the vase and photograph, a bygone scent comes back to her mind.
It is hard to say who is looking at whom in this photograph. The couple is looking out of the picture frame into the room. We look into the room and onto the meadow that the couple is standing on. Somewhere, our gaze meets theirs. Somewhere there near their house, peonies could be standing, the path lost under horsetail. That the picture frame does not touch the vase and both things stand in a line, so near to each other – a personal panorama for memories.
Birgit Szepanski
Abwesend
Das Abwesende anwesend machen und dazu Fotografien in seiner Wohnung aufstellen und die Vergänglichkeit festhalten: Die Bilder der Ahnen, sagen die Ethnologen, die systematisch unsere Wohnungen aufsuchen (spätestens mit diesem Essay jedenfalls) und sich fragen, wie wir mit der Zeit umgehen oder umgingen, damals in den 70ern, die Endlichkeit aushielten oder aushalten und das allmähliche Verschwinden unserer Großeltern von Generation zu Generation nur Fotos auf die Kommoden stellen, wie kleine Erinnerungsaltäre, eingerichtet für die Hausgeister und Schutzpatrone familiären Gelingens und Blumen dazu, immer frische Blumen als eine Art Opfergabe. Und die Blumen der Vergänglichkeit machen eben ein Stillleben aus allem. Und wir versuchen wirklich innerlich ruhig zu werden, endlich vor Angst und überlegen stattdessen, was es dann wiederum bedeutet, dieses Foto zu fotografieren. Gibt es einen reflexiven Sinn, einen semantischen Hinterhalt, eine Frage, die der Fotograf auf- und mit dem Diaprojektor an die Wand werfen möchte zum Schluss? – Was es zum Beispiel bedeutet, das Abwesende anwesend zu machen und noch einmal anwesend und abwesend zugleich? – Oder wollte die Fotografin dieses Foto-Stillleben etwas Allgemeineres über Bilder in Erfahrung bringen? Wann werden Bilder reflexiv? Wann ist Kunst? Und trotz dieser Fragen dort wohnen zu bleiben oder bleiben zu müssen als Antwort oder zu wollen, in der eigenen endlichen Wohnung, und auch dieses Foto immer wieder abzustauben und neue Blumen zu kaufen darin und eben immer weiter still zu leben…
Rainer Totzke
Absent
To make the absent present and put up photographs in one’s apartment to record the past. Pictures of our ancestors, say ethnologists, that systematically haunt our apartments (at the latest with this essay anyhow) and wonder how we deal or dealt with time back then in the ‘70s, how we bear or bore the finiteness and gradual disappearance of our grandparents from generation to generation, just to put photos on the chests of drawers like small altars of memories, arranged for the house spirits and patron saints of family successes and flowers to go with them, always freshly cut flowers as a form of sacrificial offering. And the flowers of transience make a still life of everything. And we really try to become inwardly calm, finally through with fear, and consider instead what it would mean to take this photograph. Is there a reflexive sense, a semantic trap? A question that the photographer ultimately would like to pose and project onto the wall with this picture? What it means, for instance, to make the absent present then present and absent again at the same time? Or did the photographer who created this photographic still life want to find out something more general about pictures? When do pictures become reflexive? When does art happen? And despite this question, to remain living there or to have to stay as an answer, or to want to, in one’s own finite apartment, dusting this picture forever and buying new flowers for it and just to live on, still …
Rainer Totzke